Одним писателям лучше удаются повести и романы, другим - рассказы и новеллы, сюжетные, сжатые, стремительные. Конечно, есть писатели, одинаково сильные в больших и малых формах. Проза Владимира Маканина, на мой взгляд, больше тяготеет к первому "типу" - она нетороплива, вдумчива, да и известен Маканин больше своими повестями и романами. Кроме того, проза Маканина традиционна - она опирается на традиции "русской романной школы", в ней можно найти отзвуки Пушкина, Лермонтова, Достоевского, Чехова, Гоголя (герой Маканина всегда гоголевский "маленький человек", часто чиновник или инженер, несправедливо обиженый и забытый, неудачливый, философски настроенный и лиричный).
     Рассказ "Пустынное место" поднимает тему давнюю и всегда актуальную. Определить ее в двух словах нельзя, если только обратиться к Гамлету: "Быть иль не быть? И это вопрос?" Владимир Маканин переводил "Гамлета": "Для себя, в целях изучения языка". (Здесь хотелось бы привести одну мысль Маканина по поводу "Гамлета", хотя эта мысль имеет отношение к самому писателю, а не к образу автора в рассказе, мысль эта очень значима и для меня нова: "Гамлет относит вопрос "Быть иль не быть" не к себе, а к окружающим: "И это - единственный вопрос, который вас занимает - быть иль не быть - и только? Этого мало...") В рассказе "Пустынное место" лирического героя тоже занимает не только вопрос о существовании, но и вопрос: как должно существовать. Эта тема поистине "романного" размаха. То, что Маканин поднимает в рассказе именно эту тему, и сыграло определяющую роль в моем выборе рассказа как материала исследования.
    Выбор темы сразу дает первую черту образа автора. Показывает угол зрения, под которым автор смотрит на окружающую его действительность.
    Рассказ "Пустынное место" относится к тем произведениям, в которых образ рассказчика (велико искушение назвать этого рассказчика "лирическим героем", хотя этот термин применим в основном к поэзии) вплотную подходит к образу автора, "расширяется до пределов образа автора". Попробуем разобраться в сложных взаимоотношениях образа автора и образа рассказчика в данном произведении, опираясь на концепции М.М.Бахтина, В.В.Виноградова и, конечно, на "Лекции по русской стилистике" А.И.Горшкова.

    1.

     Как и в любом тексте, план содержания и план выражения в рассказе В.Маканина неразрывны. Но прежде чем обратиться к разбору словесной ткани рассказа, к поискам "ликов" автора при помощи словесных рядов, т.е. к плану выражения, стоит сказать несколько слов о том "содержании", которое выявляется при первом прочтении, при "беглом взгляде" на рассказ: название рассказа, соотнесение названия и темы, материал действительности, архитектоника (внешняя форма строения) рассказа.

     Рассказ В.Маканина называется "Пустынное место". Сразу возникает вопрос о связи названия с темой рассказа: прямая ли это связь, метафорический ли образ, подводящий к теме рассказа, или название - повод обращения к теме "пустынное место". Сначала кажется, что связь эта прямая: в рассказе действительно идет речь о "пустынных местах": описываются морской берег, потом японское поселение в песках, потом давняя история в Уральских горах, и, в конце концов - дача, деревенский дом, куда приезжает герой (рассказчик); тема рассказа - пустынное место, и название такое же. Но это не так.
    Ни у кого не вызовет сомнений факт, что в рассказе речь идет не о конкретном пустынном месте, не о том местечке, которое может быть отмечено на географической карте. Вопрос в самом человеке: "Жизнь уходит. Я так ничего и не понял в себе", - говорит один из героев рассказа. Ему хочется найти пустынное место, уйти, чтобы разобраться в самом себе, и вернуться к людям гармоничным. Пустынное место - это проекция внутреннего состояния героя на внешний мир. Внутренний мир героя подобен пустыне, и из этой пустыни никто и ничто не может его вывести, кроме такого случайного места, где ощущаешь емкость и выпуклость минут: "пустынное место манит - это такое место и такие минуты, которые емки и выпуклы и запоминаются, будто в них и есть твоя жизнь". Рассказ заканчивается так: "Внизу как раз загудела машина, грузовая, она въехала, втиснулась во двор, родные мне люди повыскакивали из нее, как выскакивают пожарники, - начались шум и крик, разгрузка, внос привезенных вещей и тюков, все забегали, и я забегал, - и меня больше не было." ( - Курсив мой, И.К.).
     Это рассказ об одиночестве. Размышления о жизни и смерти человека. О его месте среди других людей. Таким образом, связь между названием и темой произведения скорее метафорическая, чем прямая. Или можно "выкрутится" таким хитрым способом: связь не только прямая, но и метафорическая.

     Материал действительности. Время "основного" действия - конец семидесятых годов двадцатого века. Кроме того, в рассказе используется вставная история, произошедшая в предреволюционные годы: 1915-1916. Эта история - о царском офицере - "центр тяжести" рассказа. Автор обращается к сюжету об офицере, к времени трагическому и героическому, и это помогает автору придать объем почти неуловимым настроениям: человек ищет место, которое поможет человеку найти себя.
    "Можно, к примеру, уйти в горы на месяц. И разводить там костер. И чистить котелок после еды мокрым песком. Можно уехать куда-нибудь на Север. Можно уйти с работы. Можно уйти из жизни." В подобных размышлениях видна примета времени - романтика шестидесятых-семидесятых - уйти в горы, на крайний север, уйти с работы... "Некто Назаров, младший научный сотрудник, добрый и великодушный и с самыми незначительными отклонениями от житейской нормы человек, возжаждал пустынного места летом 1970 года. И погиб где-то на Эльбрусе. Он пошел один. Его засыпало снегом." Но случилось это только потому, что человек сам захотел идти в горы, а вовсе не потому, что он оказался в безвыходном положении. Другое дело - "офицерик", который скрывается, чтобы спасти свою жизнь. Читателю интереснее судьба офицерика. То, что произошло с ним, это совсем не то же самое, что происходит с нами в конце двадцатого века или с каким-нибудь младшим научным сотрудником, нашим знакомым.
    Но если взять историю "офицерика" в чистом виде, мы увидим в ней прежде всего историю дезертира. Мы можем не обратить внимания на то, что офицерик начал срывать погоны и мундир в пустынном месте. А если даже и обратим на это внимание, все равно легче назовем "офицерика" трусом, которому повезло, чем человеком, глубоко чувствующим природу. "Он его (т.е. счастье) почувствовал наперед, едва только вышел на пустынное место, огляделся - и вдруг стал срывать золотые погоны и форму. Он говорил, что это был закатный час - земля была белая от травы, алая от солнца. И тропа, хоженая, сама все показала и все объяснила ему, спускаясь и петляя среди белых холмов."
     Таким образом, в рассказе "Пустынное место" оба временных пласта (первый - семидесятые годы, второй - ретроспекция - революционные) сталкиваются, взаимно дополняют друг друга, оттеняют, придают объем. В этом мы видим еще одну черту "образа автора". Автор выбирает для рассказа современную ему действительность: город, дача, разговоры о потребности найти в жизни что-то важное, что сделает лучше и самого человека, и окружающий его мир. Надо сказать, что Маканин во всех своих произведениях делает упор на современность. Но в рассказе "Пустынное место" без вставной истории современный пласт воспринимался бы более плоско (подобный прием у автора повторяется не редко, но всегда с одной целью: связать прошлое и настоящее, акцентируя внимание на настоящем).
    В передаче "Ночной полет" по телеканалу Культура 5 мая 2002 года на вопрос: "Каким вы видете наше будущее - и России, и вообще человеческой цивилизации", Маканин сказал: "Не знаю. Можно говорить о разных вариантах. Но ведь прошлое так же подвижно, как и настоящее. Как и будущее." - "?" - "Мы ведь изменяем прошлое по своему желанию, по-разному интерпретируем события, факты, и прошлое для нас изменяется." К рассказу "Пустынное место" это высказывание Маканина имеет прямое отношение. Рассказчик пытается "остановить мгновение", чтобы понять и прожить его. "Так что само состояние смены и есть суть этой смены. Как мгновение меж вдохом и выдохом. Этот миг мал и как бы даже бессмыслен; однако же человек дорожил и всегда будет дорожить этим мигом и, спроси почему, пожмет плечами - дурачок, дескать, ты, братец."

     Рассказ делится на шесть частей. По авторскому замыслу они выделяются лишь отбивкой, но для удобства мы их осмелимся пронумеровать.
    Первая, вторая и пятая части публицистичны, по стилю напоминают скорее эссе, статью, размышления на тему "пустынное место". Они "бессюжетны" в том смысле, что герои в них не действуют. Изображаются, правда, диалоги и рассказываются случаи из жизни (рассказываются, а не изображаются). Кроме того, в начале первой части пересказываются загадочная повесть-притча* , а потом уже менее загадочная (потому что автор упомянут) притча японского писателя Кобо Абэ.
     Кажется, мы слышим голос самого автора, а не рассказчика. Но автор в художественном произведении говорит все-таки через рассказчика, а образ автора мы выявляем по авторской точке видения, по словесной композиции, по отношению автора к изображенному материалу действительности и по приемам изображения.
    В рассказе повествование ведется от первого лица. Рассказчик стилистически, при помощи характерных языковых черт, почти не выделяется (исключение составляют разговорные слова), и его образ очень близок образу автора. Однако в третьей и четвертой части рассказывается история "офицерика", и здесь повествование претендует на большую "объективность" по сравнению с другими частями, здесь повествование ведется от третьего лица, и встречаются элементы "авторского всеведения". Речь изображаемых персонажей дифференцируется. Хотя, с другой стороны, рассказчик здесь не пропадает: остается и стилистически выделяется даже рельефнее.
     В шестой, последней части повествование опять ведется от первого лица, используются формы первого лица глаголов. Рассказчик сам действует, сам рассказывает. Но здесь образ рассказчика больше отделен от образа автора, чем в первой, второй и пятой частях - "эссеистичных" и даже "публицистичных".

     Итак, отношения образа автора и образа рассказчика меняются на протяжении текста. Эти отношения сложны: "рассказчик" то приближается к "автору", то удаляется от него. Почему так построен текст? Сделано это сознательно или случайно? В такой композиции, как и в выборе темы и в выборе материала действительности, раскрывается образ автора.
     Сначала сделаем небольшое отступление по поводу "случайностей" в художественном тексте (излагается точка зрения Маканина).
     В интервью, о котором уже шла речь выше, Маканина спросили, не ощущает ли писатель себя пророком. Маканин на это ответил, что, несомненно, писатель ощущает себя пророком и чувствует ответственность за события, происходящие в мире. Если говорить о писателях высокой литературы, а не коммерческой. Поэт (и писатель) "ведет свое начало" от пророка: стоит вспомнить хотя бы стихотворение Пушкина "Пророк". И вот писатель начинает говорить. Его мучает какой-нибудь вопрос, или тема, или мысль, или настроение. Часто писатель сам не знает, что он скажет: Слово ли или "слова, слова, слова". Иногда получается одно, иногда другое, и никто не застрахован от поражений. Но в художественном творчестве поражения важнее, чем победы. Маканин сравнил свою прозу с игрой в шахматы: партия черных. Если игрок, начинающий игру, то есть играющий белыми, первый принимает решения и "ведет игру", то его противник должен соотносить себя с той ситуацией, которая создается на доске поведением первого игрока. Для Маканина главное - чувствовать живую связь с противником (подобно, быть может, живой связи старика и той чудесной рыбы из рассказа Хемингуэя "Старик и море"). Главное здесь - связь, ее драматургия, а не конечный результат: победа или же поражение.
     В изложенной точке зрения есть аргумент в пользу "случайности" в художественном тексте: зачастую автор сам не знает, как, что, о чем он говорит, хочет сказать, и это главное выясняется лишь позднее. Но композиция рассказа "Пустынное место" вряд ли случайна: то, что кажется лирическим отступлением, размышлением или случаем из жизни, отрывком, который можно изъять из текста, заменить на другой или перенести в другую точку текстового полотна - на самом деле выстроенно и обдуманно. Такие вещи, как короткий рассказ, строятся точнее, чем длинные романы, и всякое изменение в коротком рассказе может перевернуть вдруг все повествование, весь смысл. Разумеется, Маканин знал последовательность периодов заранее или, по крайней мере, выстраивал эти периоды позже, но обдуманно.
    Другое дело, учитывал ли, знал ли Маканин о сложных отношениях автора и рассказчика, когда писал.

     2.

     Попробуем разобраться в этих отношениях.
     Начнем не с автора, а с рассказчика. Можно выделить два основных словесных ряда, характеризующих рассказчика: разговорный и книжный (публицистический). Использование публицистической лексики объясняется проблематикой рассказа, его философской направленностью: "Есть повесть-притча (книжн.), где с ненавязчивостью (навязать-разг.) и постепенно, как далекое, вырисовываются (книжн.) три человека; чуть позже, и тоже с постепенностью, эти трое удостаиваются (книжн.) самого крупного плана (профессионализм) (других людей уже как бы нет), а еще позже мелькает оброненное сравнение (книжн.): среди ночи три метеорита проносятся в разных направлениях, прочерчивая тьму. // И рассыпаются. // В итоге три судьбы. // И как неменяющийся фон - пустынный берег полуострова, собирание водорослей и йодистый запах. Вязкий песок под ногами. И море." /.../ "Горожанин, обыкновенный, однажды заблудился в песках."
     Рассказ написан сдержанно, мы не встретим здесь ярких метафор, диалектизмов, украшательств. Поэтичность рассказа рождается как раз из этой сдержанности: рассказчик рисует пейзаж, создает настроение не метафорами, а точными определениями либо особым ритмом предложений, инверсиями. Во всем отрывке есть только одна метафора, и та "заранее оговорена". Важны детали: йодистый запах водорослей и вязкий песок под ногами. Эпитет вязкий нельзя заменить на другой: например, "сыпучий" - только характеризует песок сам по себе; то, что песок сыпуч, это известно всем. А эпитет "вязкий" не сам по себе, этот эпитет активнее, глагольнее и относится уже к словестному ряду: "Некое селение приютило его и задерживает у себя принудительно, его заставляют работать, как работают все они от мала до велика, - отгребать и отгребать песок, потому что пески заносят." /.../ "Оказывается, смысл жизни в отгребании песка". "Вязкий" - связан с основным лейтмотивом рассказа - "увязание в будничной действительности", "потеря себя в общей суете", "разменивание себя на мелочи". Кроме того, "песок" в рассказе не только характеристика пространства, некого пейзажа, но и характеристика времени, ведь на отгребание песка уходит вся жизнь. (Вспоминаются песочные часы. Хотя в рассказе о таких часах не говорится ни слова. Это было бы слишком грубо, слишком символично. Хотя если бы какой-нибудь кинематографист взялся бы за экранизацию этого рассказа, он бы непременно показал - крупным планом - песочные часы.)
     В рассказе очень часто используются повторы. Повторы слов и повторы-уточнения. В цитате, приведенной выше, повторяющиеся слова подчеркнуты. Эти повторы, а также очень короткие предложения (часто одно длинное интонационно разделено на много коротких неполных предложений - из двух-трех слов) нужны для того, чтобы, во-первых, создать доверительную атмосферу разговора-размышления. В этом есть что-то от "дневникового" жанра, от эпистолярного... Во-вторых, повторы и уточнения затормаживают повествование, акцентируют на "настоящем мгновении": "По ощущению (книжн.), конечно же, узнаваемо: знакомо и сродни (разг.), и, если его задергали (разг.), завертели (разг.), залапали (прост.), человек хочет побыть один, как хотят воды и хотят хлеба."
     Интересно движение времени в этом предложении. Слова с разными значениями время убыстряют, чтобы потом произошла остановка и - при повторении слов очень близких по значению - акцентирование на "настоящем мгновении". Время течет не непрерывно, а - пунктирно, не линией, а от точки к точке. Это можно сравнить с математическими теориями бесконечно малых велечин:
     - узнаваемо, знакомо и сродни - не синонимы. Здесь время убыстряется: передается движение, приближение. От первого узнавания до "сроднения" лежит длинный путь. Но предложение построено так, что эти разные по значению слова для читателя незаметно выстраиваются в одно целое: "узнаваемо: знакомо и сродни". Это объединение происходит благодаря "объяснительному" двоеточию: "Узнаваемо, потому что сродни". Движение идет от меньшего к большему: от "узнаваемо" (с оттенком поверхностности) к "сродни" (с оттенком глубины). То, что узнаваемо, не обязательно сродни. А то, что сродни - узнаваемо сразу и безоговорочно. Таким образом, "узнаваемо: знакомо и сродни" прочитывается с ускорением, "проглатывается". Кроме того, здесь содержится обещание: "сейчас скажу, что именно сродни", читатель вдруг останавливается. Читатель "затаил дыхание".
     - и если его... Интересно, что здесь употребляется местоимение, "его", а не существительное "человек". "Его" - и короче по звучанию, и, главное, "его" - неопределенно. Было бы правильнее сказать "...и если человека задергали, он". Но говорится: "...и если его задергали, человек". Узнавание :"кого задергали" происходит позже.
     - задергали, завертели, залапали - по существу, передают одно и то же, и усиление изобразительности происходит из-за повторений. Время затормаживается. Задергали, завертели, залапали - глаголы совершенного времени, то есть не длительного, а стремительного и оконченного действия. Таким образом, эти глаголы передают действия, которые уже случились раз и навсегда. И в то же время продолжают длиться, потому что от повторов время замедляется. "Человек хочет побыть один" - хочет - глагол несовершенного времени, а это время используется при описаниях, оно длительное. Таким образом получается "продлевание мгновения". Это играет на основную тему рассказа. Вряд ли такое построение предложения можно вычислить, рассчитать. Это пишется интуитивно, не сознательно. Но переставить слова местами нельзя. Не потому, что поменяется смысл фразы, а потому, что поменяется "музыка" фразы. Хотя предложение, по существу, самое простое, обыкновенное. "И вот - хватаешься (разг., несов.) обеими руками (фразеолог.) за возможность (книжн.) уехать (сов.) хоть на день."
     Повторы, повторюсь, заставляют переживать свершившиеся давно действия вновь и вновь. А для рассказа это имеет огромное значение. "Остановись, мгновенье". Так идея произведения проникает внутрь слов - словесных рядов - содержания, которое и реализуется в словесных рядах. "Так что само состояние смены это и есть суть этой смены." /.../ "Это как таинство секунды, магия короткого тик-так, у которого не было прошлого и не будет будущего. Лишь оно само. Настоящее."
     Так ли все это на самом деле? Имеет ли смысл объяснять то, о чем сам автор не задумывался? Так или иначе, сквозь слова рассказчика просвечивает образ автора. Мы видим, что автор с рассказчиком не спорит, что автор с рассказчиком настолько заодно, что их "лики" почти сливаются. В разобранном предложении мы слышим маканинскую интонацию. Или другое предложение:
     "И мерещится (разг.), и мнится (устар.), что сейчас (в тот миг (выс.), когда побежишь за картошкой и останешься как бы один (разг.)), ты что-то поймешь (общеупотр.), постигнешь (выс.) и что-то с чем-то увяжешь и уложишь, пусть только осядут дневные мелочи, как оседает дневная пыль. И ничто, конечно же, не увяжется и не уложится, потому что вообще ничто и нигде не увязывается, только видимость (книжн.), флер (книжн. устар.), только игра фигурами (проф.)."
     Повторы подчеркнуты. Эти постоянные повторы напоминают прозу Хемингуэя. Повторяются глаголы, местоимения, уточняются существительные, строятся периоды. Таков язык рассказчика.
     Но все произведения Маканина написаны либо от лица подобного рассказчика, "лирического героя", чей образ максимально приближен к образу автора, либо повествование ведется "от автора" - "объективно", и автор знает мысли героев. Эти герои выражаются языком, близким языку рассказчика в "Пустынном месте". Эмоциональность, экспрессивность достигается употреблением разговорных слов, сниженной лексики, через запятую со словами книжными, высокими. Ломоносов выступал против смешения славянизмов, архаичных и "высоких", торжественных слов с просторечиями и разговорными словами. Но этот процесс все равно продолжался, и Маканин не особенно оригинален в таком употреблении языка.
     Проза Маканина глагольна. Это относится и к тем частям, где идут размышления героя, и к тем, где повествуется сюжетная (в смысле развития действий героя) история "офицерика". Есть смысл привести ряд глаголов из нескольких первых "эссеистичных" абзацев. В каждом абзаце глаголы задают свою историю: повествование строится, держится на этих глаголах. В истории есть начало, развитие, финал. В каждом абзаце - новая история. "Сюжет" этих историй повторяющийся. Таким образом, повторяются не только слова внутри периода, но и периоды.
     есть - вырисовываются - удостаиваются - проносятся - прочерчивая - рассыпаются
     известна - заблудился - приютило - задерживает - заставляют работать - работают - отгребать и отгребать - заносят - бежать - не удается - страдает - не страдает - бежать не хочет
     врезается - ютится
     задергали - завертели - залапали - побыть один (а не "побыть одному", что тоже важно: категоричнее) - хватаешься - возможность уехать - шляешься - говоришь - удивляется - давай - хотела чтобы сходил - давай - дай - смотрит - смотрят - трясутся колени - нутро трясется - побыть одному (после столкновения в конфликте с окружающими тон уже менее категоричен) - побыть без (обрыв фразы: все предложение звучит, как "Побыть без.", - недоговоренность с одной стороны усталая и беззащитная, с другой стороны - самодостаточная и категоричная).
     Рассказчика мы видим в двух "настроениях", в двух "масках". С одной стороны, он - исследователь, рассматривающий определенную проблему: влияние пространства и времени на сознание и самосознание человека. Приводит примеры. Изучает ситуацию извне. С другой стороны, он - заинтересованное лицо, которое не может быть беспристрастным; в своих эмоциональных всплесках он раскрывается как человек трепетный, самокритичный, ироничный, жестокий, созерцательный, беззащитный, "безнаказанно рассуждающий". Этот ряд можно продолжать до бесконечности. Все эти характеристики мы слышим в таком, например, отрывке:
     Говорит рассказчик-"исследователь", рассказчик-"философ"; он выдвигает тезис. Назовем его А:
     "Очищения в побеге нет - есть только тяга, как бы притяжение длительное (инверсия) к пустынному месту" (это); и ни граммом более. ...
     "И ни граммом более" - сравнение непростое.
     С одной стороны, оно продолжает линию того словесного ряда, в который входят: песок - пыль - капля ("капля" встречается в этом же абзаце, позже: "Капля, еще одна, переполняет чашу, и вот он уже не может и не хочет с ними жить"); продолжает словесный ряд измерений: малые величины, связанные с образом потерянного времени.**  На даче рассказчик пытается сбить мяч с крыши: "Теперь я бросал пучками пакли. Пакля не гремела, но и не помогала делу - лишенная веса, легкая, она как бы осаживалась на мяч и в дальнейшем лежала с ним вместе. Я открутил пружинку (уменьшительный суффикс, показывает отношение героя к пружине) от раскладушки (минуту или даже больше потратил) - пружинка оказалась по весу в самый раз." И совершенно разнородные вещи - мельчайшие детали рассказа - оказываются связаны с образом "преодоления времени": песок - пыль - грамм - капля - кусочки чердачного шлака - пакля - пружинка.
     С другой стороны, словосочетание "ни граммом более" и слово "тяга" указывает на алкогольную традицию, развившуюся в русской литературе второй половины ХХ века (Вен.Ерофеев, В.Аксенов, Э.Лимонов, В.Пелевин и др.)
     Рассказчик все рассуждает, как исследователь проблемы, но его интонация из-за повторения становится более дневниковой, "псевдонаучной". Перед нами уже В - человеческая личность, со своими эмоциями и взглядом на жизнь:
     - ...ни граммом более. Тяга, которая исчерпывается самим же побегом, исчерпывается сама собой,
     В переводит "философию" на бытовой уровень:
     - ...как ветрянка или свинка .
     Развивается первая "маска" рассказчика, А:
     - Известная и не только бытовая модель: живет человек Н. в определенной и очерченной ячейке.
     В: В лаборатории живет. Или в школе. Или в семье. Или, наконец, в собственном подъезде.
     А: Возникает
     В: нежданно
     А: случай, конфликтная ситуация,
     А: когда глаза открываются - и окружающие, милые и симпатичные и в общем простые люди, вдруг перестают быть милыми и симпатичными и в общем простыми."
     Итак, перед нами две манеры рассказчика вести повествование: взгляд отстраненный, "объективный", "научный", и взгляд субъективный.
     Теперь обратимся к истории офицерика. Эту историю рассказчик приводит со слов бабки. В повествовании мы слышим голоса: голос уже знакомого нам рассказчика (голос маски А и голос маски В), голос бабки и голос самого офицерика:
     Рассказчик А: "Приложима, хотя бы и отчасти, история, рассказанная бабкой, -
     Рассказчик В, (спорит, он эмоционален, его лексика может быть и научной, не только разговорной): история, однако же, не притча -
     Бабка: о том, что он (курсив Маканина) был царский офицер, из мелких
     Рассказчик В: из не совсем мелких,
     Бабка: и было это году в пятнадцатом или даже в шестнадцатом, когда армия была уже не армия. Офицерик был человек пустой, вздорный
     Рассказчик В: и донельзя самим собой избалованный.
     Бабка: Он навертел долгов,
     Рассказчик В: подделал какую-то бумагу - и под занавес кровавая драка в офицерском клубе, хотя поначалу они били друг друга
     Офицерик: киями
     Рассказчик В: в бильярдной, обычное дело. Он убил приятеля, и конечно
     Офицерик: непреднамеренно,
     Рассказчик В: он был вздорен и ничего преднамеренно не делал, не умел. Грозил суд. И каторга. Он бежал. Он чуял, что
     Офицерик: Романовы на волоске и армия тоже на издохе, - год-другой как-нибудь просуществовать, а там...
     Рассказчик В: а там спишется.
     Автор перевоплощается то в голос А, то в голос В, то в бабку, то в офицерика. Потом в рассказе появляются и другие герои - старик, веселый казак, женщина. Автор перевоплощается и в них. В речи старика - диалектизмы: "Подой ее сначала", просторечия: "Мякинько... Не порань головочку... Мякинько"; женщина говорит фольклорными словами: "Оо-о-й, горюшко мое!.. Оо-ой, худо мне!". История излагается рассказчиком В, иногда мы видим происходящее глазами офицерика.
     Рассказчик В: Офицерик отвернулся, смотрел в сторону лампы, которую держал.
     Офицерик: Старик принес чугун воды. Влил в таз. Из таза валил пар. "Щас, - повторял старик, - щас". "Ой, что же вы со мной делаете - зарежте меня", - плакала женщина. "Щас зарежем", - сказал старик и стал водить рукой по ее животу; он водил кругами.
     Рассказчик В: Офицерик уже привык. Глаза его смотрели, видели, и уже ничего особенного в родах не было, все было понятно.
     Там, где повествование передается рассказчику В, появляются повторения и уточнения слов. А где "говорит" офицерик - предложения простые: сказуемое, подлежащее и ничего лишнего. Сдержанность "речи" офицерика и взволнованная интонация рассказчика В (описывающего чувства и впечатления офицерика) создают поэзию этого отрывка. Через уверенное манипулирование читательскими эмоциями (сдержанность - взволнованность, их ритм), через артистичную смену масок проступает образ автора.
     История офицерика - в центре рассказа. Стилистически она отличается от повествования в начале рассказа и в конце: больше персонажей, напряженней сюжет, меньше повторений, лирических отступлений. В связи с этой частью рассказа мне бы хотелось выделить еще один словесно-образный ряд:
     - водоросли (упоминаются в самом начале рассказа) - полынь (история офицерика) - растения на огороде хозяйки (последняя часть, на даче).
     - море - песчанная пустыня - полынная "площадь" - хозяйские грядки
     - отгребать песок - копаться в грядках - старая одежда на чердаке - разгрузка, внос привезенных вещей

     Последняя часть рассказа - на даче. Герой этой части - рассказчик В. Мы видим его глазами, мы понимаем причинно-следственные связи происходящего так, как понимает их рассказчик. Здесь действует также хозяйка дома. Ее реплики рассказчик два раза поясняет в скобках:
     " - Хотите - покажу вам хоромы? (Шутка.)"
     " - Уронили что-то? - окликнула хозяйка. (Это уже про шлак.)"
     Скобки подчеркивают, что рассказчик обращается впрямую к читателю, ведет разговор не с хозяйкой, а с читателем. Хозяйка здесь - будто уже не субъект, а объект. Поэтому рассказчик чувствует некоторую вину перед хозяйкой. В его репликах эта вина отражается: многоточиями и заискивающими улыбками, переспросами:
     " - Ваши скоро приедут? - спросила она.
     - Скоро. Вот-вот нагрянут..."
     " - Осматриваете?
     - Да... Знакомлюсь."
     " - Уронили что-нибудь?
     - Нет..."
     " - Вот, - сказал я и пожал плечами. - Чудной плащ - да?"

     Стилистический разбор рассказа показывает, что автор солидарен со своим "основным" рассказчиком (голоса А и В).
     Тема рассказа, заявленная в названии, выражается не только в сюжете и в лирических отступлениях, но и в самом словесном полотне, в построении предложений, в синтаксисе.

     Заключение

     Образ автора многолик, я бы даже сказала, многоголос (думаю, не случайность, что сам сборник, из которого взят разбираемый рассказ, называется "Голоса"; что, кстати, тоже работает на образ автора. Но это - название книг - отдельная тема). Я не коснулась межтекстовых связей и перекличек рассказа с другими произведениями. Эта обширная и сложная тема требует отдельного разбора. Несмотря на то, что автор включает в свое произведение темы других авторов, все "голоса" звучат в одной тональности. Здесь можно говорить о продолжении формальных (т.е. в области формы) ходов Достоевского, на которые в свое время указал Бахтин: полифония, контрапункт. Но если Достоевский для подтверждения своих идей использует современный ему пласт действительности и культуры, то Маканин обращается к прошлому. Еще хотелось бы сказать, что у Достоевского - через персонажей - выражается столкновение идей, у Маканина - столкновение времен (современность - революция, а в романе "Андеграунд, или герой нашего времени" - конец ХХв. - середина ХIХв.). Кроме того, Бахтин говорил о том, что персонажи Достоевского боятся увидеть себя завершенными; они перебивают друг друга, и каждый пытается сказать о себе последнее слово сам. В этом - сходство Маканинских героев с "униженными и оскорбленными" литературы века девятнадцатого.

________________________________________________

 <В текст     * Название и автор этой повести не упомянуты. К сожалению, и мы не можем их указать. Это может быть повесть малоизвестного автора, или просто неизвестная нам повесть. Это может быть даже ранняя повесть самого Маканина - такой прием неоднократно использовался Маканиным, например, его "Рассказ о рассказе" - о неудавшимся рассказе, уже затерянном и позабытом. В свое время рассказ показался Маканину недостоверным, и этот рассказ Маканин воскрешает на наших глазах. В повести "Голоса" Маканин тоже пересказывает свой рассказ - первый, неопубликованный. Так что "пересказ и интерпретация давних своих замыслов и произведений" - излюбленный прием Маканина. Но все это относится только к области предположений, потому что выяснить, какое именно произведение имел в виду Маканин, пока не удалось.

 <В текст     ** С этим рядом исчислений перекликается "ровная площадь полыни": "Вдруг - и он вышел на площадь полыни." Вместо "луг", "поле", "равнина" употреблено "математичное" слово "площадь".